Alle Beiträge von Tilman Küntzel

Sabine Sanio

Rezensionen, ,

Zu drei Klangräumen von Tilman Küntzel

Was sich heute im Grenzbereich von Bildender Kunst und Musik präsentiert, wird meist als Klangkunst bezeichnet, ein Begriff, der die Verbindung des Musikalischen mit dem Bildnerischen, des Auditiven mit dem Visuellen knapp zusammenfaßt. Zu den Charakteristika dieses in sich äußerst vielfältigen Bereichs gehört auch die Einbeziehung des Raums. Der Besucher kann in Klanginstallationen herumspazieren, Klangskulpturen umwandern, oder er kann Klangkunstarbeiten im öffentlichen Raum als zufälliger Passant erleben.

Während der Begriff der Klangkunst und das Bewußtsein für die Differenz gegenüber der Konzertmusik heute allgemeiner Konsens ist, konnte sich bislang keiner der verschiedenen Vorschläge zur Binnendifferenzierung dieses kaum zu überblickenden neuen ästhetischen Terrains durchsetzen. Das liegt, so steht zu vermuten, nicht an der fehlenden Begriffsschärfe, sondern eher daran, daß Unterschiede wie die zwischen Raum und Objekt immer nur relativ sind, weil jedes Objekt einen Raum voraussetzt und sich umgekehrt auch Räume nur selten ohne Objekte erlebt werden können, zumal die Begrenzungen des Raums selbst wieder als Objekt aufgefaßt werden können.

Dagegen hat sich inzwischen gezeigt, daß die Verwendung der neuen technischen Medien zur Klangproduktion, -bearbeitung, -speicherung und -reproduktion, die eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung der Klangkunst als Bereich jenseits der Konzertmusik gespielt hat, für die Klangkunst viel weniger zentral ist, als man während ihrer Frühphase vermutet hätte. Viele Klangkünstler sind beständig auf der Suche nach ungewöhnlichen Klangerzeugern, sie setzen damit eine andere Tradition der Klangkunst fort, die sich immer auch als Kunst jenseits der musealen Präsentationsformen der Künste verstand und zur Erforschung der akustischen und musikalischen Dimension unseres Alltags beitragen will.

DREI RÄUME – DREI FARBEN

Zu diesen „Klangforschern“ gehört auch Tilman Küntzel. Seit 1992 bildet die Auseinandersetzung mit der Frage, wie sich einfache Objekte ebenso wie ganze Räume audiovisuell gestalten lassen, einen Schwerpunkt seiner Arbeit. Küntzel thematisiert zudem beständig die Frage nach der Art und Weise, wie wir Räume erleben. Visuelle wie akustische Phänomene bilden bei ihm gleichwertige Momente dieser Erfahrung. Die Installation DREI RÄUME – DREI FARBEN, die er im Sommer 2001 im Kulturforum Lüneburg auf Gut Wienebüttel eingerichtet hatte, war für seine Arbeitsweise eher untypisch, weil er hier die Ausstellungsräume als ganze gestaltet hatte, ohne audiovisuelle Objekte zu verwenden. Doch nicht allein vor dem Hintergrund seiner Arbeiten mit solchen Objekten fasziniert die Installation DREI RÄUME – DREI FARBEN dadurch, daß sie die ganze Tiefe der drei auf irritierende Weise audiovisuell „gefärbten“ Räume gewissermaßen unverstellt zeigt.

Die visuelle Dimension der Installation beschränkte sich auf die Ausstattung der Räume selbst. Diese war ebenso sparsam wie eindrucksvoll, die Räume waren völlig leer, allein die Böden hatte man mit unterschiedlichen Materialien bedeckt. Die verwendeten Materialien – blauer Teppichboden, grauschwarze Metallplatten und hellgraue Kieselsteinen – wirkten wie in den Raum hinein erweiterte monochrome Gemälde. Neben den ausgeprägten visuellen Effekten entstanden auch subtile räumliche und akustische: Die Materialien modifizierten die Schallreflexion sowie die Raumakustik und damit das gesamte Raumempfinden. Von den unterschiedlichen Bodenbelägen abgesehen, waren die Räume mit ihren kahlen weißen Wänden völlig neutral gehalten. Durch diese nüchterne Gestaltung wurden die unterschiedlichen Böden noch zusätzlich betont, die Räume wirkten ein wenig wie Experimentallabors. Auffällige Elemente waren quadratische Metallraster auf Augenhöhe in der Mitte der weißen Wände. Hinter ihnen verbargen sich die Lautsprecher. Dagegen waren die CD-Spieler, mit denen die drei Räume beschallt wurden, in einem anderen Raum der Galerie untergebracht. Die Klänge, die in die drei Räume „gespielt“ wurden, waren Samples. Küntzel hatte für die Installation eigens eine CD produziert mit über hundert verschiedenen, speziell für diese Räume ausgewählten Sounds oder kurzen Klangfolgen. Das Spektrum dieser Klänge war sehr breit, natürliche Geräusch waren ebenso darunter wie elektronische und Instrumentalklänge. Küntzel hat sie alle am Computer bearbeitet und teilweise auch verfremdet. Die auf CD gesampelten Klänge wurden im Random-Mode in die drei Räume übertragen. Durch den zufallsgesteuerten Abspielprozeß der CD-Spieler ergaben sich immer wieder kürzere oder auch einmal etwas längere Pausen, die den einzelnen Klängen genügend Raum ließen, um ihre Wirkung zu entfalten.

Da alle Räume über einen zentralen Galerieraum zugänglich waren, konnte man leicht von einem zum anderen Raum wechseln und die verschiedenen Räumen mit ihrer spezifischen Atmosphäre und Akustik erleben. Doch trotz der parallelen Anlage handelte es sich bei der Installation DREI RÄUME – DREI FARBEN nicht darum, die unterschiedliche Wirkung der Klänge in den verschiedenen Räumen miteinander zu vergleichen. Dafür war schon die Zahl der unterschiedlichen Klänge viel zu groß. Die Lüneburger Arbeit präsentierte vielmehr drei unterschiedliche und sehr prägnante räumliche Situationen, die mit den räumlichen Qualitäten verschiedener Materialien, Farben und Klänge spielten. Klang- und Raumgestaltung fügten sich zu einem audiovisuellen Ensemble; dessen spezifische Qualität vermittelte sich ganz allmählich, wenn man in einem Raum länger verweilte. Dann begannen Augen und Ohren nicht allein, die einzelnen Wahrnehmungsphänomene zu erfassen, sie sensibilisierten sich auch für deren spezifisches, eben audiovisuelles Zusammenspiel.

LIGHTS & SOUNDS

Seit vielen arbeitet Tilman Küntzel Jahren mit Objekten, die er in unterschiedlichster Weise zum Klingen bringt. Aus der Vielzahl seiner Klangobjekte seien exemplarisch erwähnt: DIE INTERAKTIVE TASCHENLAMPE, DER KLINGENDE GARTENZWERG und die KLINGENDEN KULTURBEUTEL, EARTH SOUND (mit einem Wasserballglobus auf einem Lautsprecher), DER KLEINE ROSENGARTEN (mit Seidenrosen, Bimetall-Glühbirnen und unterschiedlichen Resonanzkörpern). Küntzel verwendet meist einfache Industrieware, um sie mit viel Witz in Klangobjekte zu transformieren. Mit diesen Arbeiten führt er die Tradition der Fluxus-Künstler fort, die in spielerischer Form und oft mit doppeldeutigen Titeln die ästhetischen Implikationen unseres Alltags gezeigt haben.

1998/99 entstand für die Ausstellung „Polyrhythmic Soundscape“ in New Delhi ein Klangobjekt mit dem Titel LIGHTS & SOUNDS. Es bringt eines der wichtigsten Konzepte von Küntzels künstlerischer Arbeit auf einen Begriff. Die Arbeit besteht aus mehreren Komponenten. Das zentrale Steuerungselement ist ein Leuchtkasten, wie man ihn häufig in den Fenstern von Kneipen mit der Schrift „Bar“ oder „Beer“ findet und den der Künstler ein wenig selbstironisch mit den Worten „Lights and Sounds by Tilman Küntzel“ versehen hat. Mit dem Mechanismus, der in dem Kasten das Aufflammen der Lichter regelt, sind Relais verbunden, die ein komplettes Schlagzeugensemble steuern.

Küntzel hat verschiedene pfiffige Ideen entwickelt, um akustische und visuelle Prozesse möglichst eng miteinander zu verbinden. Thema fast aller seiner Arbeiten ist die Gestaltung zeitlicher Prozesse, man hat es eigentlich nie mit einfachen Objekten zu tun, vielmehr sind sie fast immer mit einem Impulsgeber ausgestattet, oft einfachen Technikkomponenten wie denen, mit denen Kitschobjekte in unregelmäßigen Abständen für kurze Zeit zum Aufleuchten gebracht werden. Mit seinen Arbeiten bewegt sich Küntzel in einem Bereich zwischen Bildender Kunst und Musik, dessen Grenze auf der einen Seite Neonschriftobjekte von Konzeptkünstlern wie Bruce Nauman, Joseph Kosuth, Mario Merz oder Mauricio Nanucci und auf der anderen Seite Klangobjekte von Paul Panhuysen, Ed Osborn, Felix Hess oder Andreas Oldörp markieren. Selbst wenn man bedenkt, daß Tilman Küntzel zu den unter Klangkünstlern nicht gerade seltenen Doppelbegabungen zu zählen ist, überrascht die Konsequenz, mit der er hier Licht und Klang als völlig gleichwertige Aspekte behandelt.

Bei diesen Prozessen interessiert sich Küntzel nicht allein für die in ihrer endlosen Monotonie schon wieder statisch wirkende Repetition. Ihn faszinieren auch die dabei entstehenden rhythmischen Strukturen. Indem er mehrere Impulsgeber miteinander kombiniert, erzeugt er polyrhythmische Konstellationen. Parallel zu den Leuchtintervallen regeln die Impulsgeber auch noch eine weitere Dimension, die aus akustischen Signalen gebildet wird. Die visuellen und akustischen Impulse sind gewissermaßen parallel geschaltet, sie haben zwar denselben Rhythmus, doch Auge und Ohr erleben ihn ganz unterschiedlich. Je mehr solcher Parallelschaltungen verwendet werden, desto größer wird zudem die polyrhythmische, audiovisuelle Komplexität. Auf einer CD hat Küntzel die Klänge der verschiedenen Arbeiten des Zyklus LIGHTS & SOUNDS zusammengestellt. Sie zeigt, wie wichtig die Kombination der beiden Dimensionen des Akustischen und des Visuellen sind. Das hängt eng mit dem verwendeten akustischen Material zusammen. Die piezoelektrischen Schallwandler, mit denen Küntzel in diesem Zyklus arbeitet, sind auf Dauer sehr monoton. Sobald die akustische Dimension alleine steht, zeigt sich zudem, daß diese Polyrhythmen trotz aller Komplexität eine extreme Statik aufweisen.

THE SHOUTING CHRISTMAS STARS

Auch die Installation in der Ausstellung „Ein Treppenhaus für die Kunst“ im niedersächsischen Ministerium für Wissenschaft und Kunst in Hannover (2000) bezog die gesamte Raumsituation ein. Dazu stellte Tilman Küntzel ein ganzes Ensemble aus Leuchtobjekten zusammen. Er beschränkte sich auf die Gestaltung der beiden Wände gegenüber den Aufzügen und der großen Fensterfront der hinteren Glasfassade, ohne die vorhandene architektonische Situation des aus den frühen fünfziger Jahren stammenden Gebäudes mit der beschwingten Eleganz des Treppenhauses und der fließenden Spiralbewegung der freitragenden elliptischen Treppe zu stören. Auf den ersten Blick konnte man fast meinen, man habe es mit einer aus der Entstehungszeit des Gebäudes stammenden Wandgestaltung zu tun. Das spektakuläre Moment dieser Arbeit zeigte sich erst, wenn man die Klanginstallation in Betrieb setzte.

Wie bei einem Deckenfries waren an beiden Wänden einmal 15 und einmal 16 identische Objekte horizontal bandartig angeordnet. Das vor die Objekte gehängte strukturierte Glas betonte die Horizontale weiter, zugleich brachte es die Konturen und Farben der Objekte zum Verschwimmen: Sie wirkten wie große Blumen in intensiven Farben von geradezu malerischer Qualität. Unterhalb der beiden Objektbänder in einer Höhe von ca. 40 cm über dem Boden bis knapp über Kopf ragten insgesamt 93 kleine weiße Halbkugeln reliefartig aus den beiden glatt verputzten weißen Wänden hervor. Beim Nähertreten war die Struktur der kreisrunden Objekte mit einem Durchmesser von ca. 30 cm besser zu erkennen. Wenn man hinter das Glas blickte, zeigte sich, daß Küntzel für diese Installation sogenannte Weihnachtssterne verwendet hatte, die in der Adventszeit in vielen Fenstern bunt aufleuchten. Sie bestehen aus konzentrisch um die Mitte herum angeordneten bunten Metallstreifen und Glühbirnen in passenden Farben; einmal an den Stromkreis angeschlossen, leuchten sie in unregelmäßigen Rhythmen auf.
Ein Teil des Glühfadens in den Glühbirnen dieser „Sterne“ besteht aus einem Bimetallstreifen, dessen Temperaturempfindlichkeit wie eine Form der Random-Steuerung wirkt. Der Bimetallfaden erwärmt sich zusammen mit der Glühbirne; ist eine bestimmte Temperatur erreicht, führt das zur Unterbrechung des Stromkontaktes, die Birne erlischt und kühlt sich ab, bis das Bimetall den Stromkontakt wieder herstellt. Nach einer Phase des Erwärmens, die bei Zimmertemperatur vielleicht vier oder fünf Sekunden dauert, sind die Phasen zwischen zwei Zustandswechseln kaum länger als der Bruchteil einer Sekunde. Je mehr bimetallgenerierte Lichter verwendet werden, desto unübersichtlicher wird das Geschehen. Es kommt zu einer quasi statistischen Verteilung von aufleuchtenden und erlöschenden Lampen.

Für die SHOUTING CHRISTMAS STARS hat Küntzel die Weihnachtssterne in klingende Objekte verwandelt. An die Bimetalle sind piezoelektrische Schallwandler angeschlossen, die in Hannover in die Halbkugeln an den Wänden eingebaut waren. Aus den Rhythmen der Geräusche und Lichter entstand ein komplexes audiovisuelles Muster, eine für das menschliche Auge und Ohr kaum nachvollziehbare Polyrhythmik. Anders als die meisten Klangkunst-Arbeiten im öffentlichen oder – wie hier – im halböffentlichen Raum, die mit einem ahnungslosen Passanten rechnen, der eher zufällig auf das ästhetische Geschehen aufmerksam wird, handelte es sich hier um eine bewußte Inszenierung. Erst mit dem Drücken des grünen Knopfs auf der mitten im Raum plazierten, nicht ganz hüfthohen Konsole wurde der Stromkreis eingeschaltet. Dies bewirkte eine spektakuläre Eröffnung: Alle Birnen der Weihnachtssterne leuchteten auf, gleichzeitig ertönte aus den kleinen Halbkugeln in den Wänden ein buntes Gemisch aus schnarrenden, surrenden, fiependen und sirenenartigen hohen und tiefen Frequenzen.

Nach der Phase des ruhigen Betrachtens waren die mit dem Knopfdruck abrupt einsetzenden Klänge geradezu schockierend. Doch schon nach wenigen Augenblicken zerfiel der stehende Lichtklangakkord in ein komplexes Muster von ständig neuen Klang- und Lichtkombinationen, das in seiner bunten Mischung aus grellen Farben und Klängen an die Atmosphäre auf einem Rummelplatz erinnerte und die gewohnte kontemplative Kunstrezeption heftig konterkarierte. Weitere Eindrücke stellten sich beim Umhergehen im Raum ein. So wie die Objekte hinter dem Glas deutlicher zu erkennen waren, wenn man näher an sie herantrat, so spreizte sich das Klanggeschehen beim Herantreten an die Wand. Die Klänge der Piezos, in deren direkter Nähe man sich befand, waren leicht zu orten, die weiter entfernten bildeten ein undurchdringlich wirkendes Gemisch einander überlagernder Signale. Umgekehrt erhielt man erst in einiger Entfernung von der Wand einen Gesamteindruck von dem Geschehen. Im Wechsel von Annäherung und Distanzierung ließen sich einzelne Klänge, die man an der Wand identifizieren konnte, in einen neuen, differenzierteren Gesamteindruck integrieren.

NEOPHONE RAUMINSZENIERUNG

Auch in der NEOPHONEN RAUMINSZENIERUNG 2001 in Bremen kombinierte Küntzel visuelle und auditive Vorgänge zu komplizierten Rhythmen. Schon räumlich unterschied sich die Situation deutlich von der in Hannover. Statt im halböffentlichen Treppenhaus eines Ministeriums präsentierte Küntzel die Arbeit in Bremen in den geschlossenen Räumen der Städtischen Galerie im Buntentor. Bei den Galerieräumen handelte es sich um zwei große, hohe, hintereinanderliegende und ineinander übergehende Räume.

Die Bremer Installation präsentierte sich als fortlaufende Bespielung des Galerieraums. Beim Betreten der abgedunkelten Ausstellungsräume fand sich der Besucher sofort mitten im Geschehen, so daß sich Verlauf und Gestaltung erst allmählich erschlossen. Ausgangspunkt dieser Arbeit war das „Ping“, das man manchmal beim Starten einer Leuchtstoffröhre hören kann. Für diese Installation hat Küntzel vor Ort vorgefundene Elemente aufgegriffen: Er integrierte die Beleuchtungskörper des vorderen, langgestreckten Raums, zwei Reihen von der Decke hängender Leuchtstoffleisten, und ergänzte sie durch einige am Boden gruppierte Röhren. Wie in Hannover hatte er auch in Bremen akustische Vorgänge mit bereits bestehenden, nur leicht modifizierten visuellen Prozessen verbunden. Dazu machte er die Startvorgänge der Leuchtstoffröhren mit Hilfe von Mikrophonen, Verstärkern und Lautsprechern im ganzen Raum hörbar.

Die Röhren an der Decke leuchteten alle zwei bis drei Minuten für ca. zehn Sekunden auf; die Röhren, die sich am Boden befanden, waren so manipuliert, daß sie nie richtig zum Leuchten kamen. Das typische Flackern bildete so ein markantes Element der ganzen Installation. Vorgeschaltete Relais unterbrachen die Stromversorgung dieser Röhren regelmäßig, so daß es nur alle zwei Minuten zu Flackerphasen von jeweils einer Minute kam. Dadurch entstanden immer neue Konstellationen zwischen den verschiedenen Rhythmen der im Raum plazierten Röhren. Im vorderen Bereich der Installation lehnte ein Ensemble mit drei, im mittleren eines mit zwei Röhren an der Wand. Im hinteren, etwas kleineren und eher quadratischen Raum war eine Gruppe von acht Röhren auf dem Boden angeordnet. Bei diesen drei Gruppen befanden sich die Starter zusammen mit Mikrophonen, Mikrophonvorverstärkern und 1-Watt-Verstärkern in verschlossenen Gläsern. Über Druckkammerlautsprecher waren die Geräusche des Startvorgangs außerhalb der Gläser gut zu hören. Dieses Geräusch unterschied sich zudem deutlich von dem, das die Starter in der Deckenbeleuchtung produzierten. Wie die Leuchtstoffröhren selbst waren hier auch die Lautsprecher an den von der Decke herabhängenden Aluminiumschienen befestigt.

Im Vergleich mit der Installation in Hannover lassen sich weitere Besonderheiten dieser Arbeit verdeutlichen. Auffällig ist dabei besonders, daß Küntzel in Bremen auf die in Hannover entfaltete Vielfalt der verwendeten Farben und Klänge verzichtet und statt dessen mit nur wenigen Geräuschen und ausschließlich mit dem Licht der Leuchtstoffröhren arbeitet. Umgekehrt ist die räumliche Gestaltung weitaus komplexer als in Hannover, wo die Licht-Klang-Objekte an den Wänden befestigt waren. In Bremen nutzte Küntzel dagegen den Raum in seiner gesamten Höhe und Tiefe bis hinauf zur Decke, um die sich vielfältig überlagernden Rhythmen der flackernden Neonlichter und die verstärkten Startgeräusche der Röhren in ihrer ganzen Komplexität zu präsentieren: sobald man in einen anderen Teil des Raums wechselte, traten andere Rhythmen in den Vordergrund, ohne daß das Gesamtgeschehen seinen Charakter veränderte.

Trotz oder vielleicht auch gerade wegen dieser sehr genau und wohlüberlegt eingesetzten Komponenten war der Eindruck der Installation sehr spektakulär. Wegen der Dunkelheit hatte man beim Betreten der Galerieräume zunächst Schwierigkeiten, sich zu orientieren. Die sich ständig ein- und ausschaltenden Leuchtstoffröhren wirkten wie ein Blitzlichtgewitter, das die Geräusche der Startvorgänge unaufhörlich begleitete. Nach einiger Zeit gewöhnten sich die Augen an die Dunkelheit und die ständig aufflammenden Lichter; beim Umhergehen im Raum konnte man die Vorgänge aus unterschiedlichen Perspektiven erleben.

Polyphonie von Raum und Zeit

Die Diskussion um die Unterscheidung von Klangskulpturen und Klangräumen zählt seit langem zu den zentralen in der Klangkunst diskutierten Fragen. Bei Küntzel stellt der Raum durchweg eine zentrale ästhetische Dimension dar, gerade die mit Hilfe von Klangobjekten realisierten Raumarbeiten zeigen erneut, daß diese Unterscheidung kaum wirkliche ästhetische Relevanz besitzt. THE SHOUTING CHRISTMAS STARS und NEOPHONE RAUMINSZENIERUNG, aber auch DREI RÄUME – DREI FARBEN beruhen auf der konsequenten Integration des Raums in das audiovisuelle Konzept.

Küntzel beschränkt sich meist auf wenige, sorgfältig aufeinander abgestimmte Elemente. Insbesondere mit der Kopplung von visuellen und akustischen Prozessen bei den bimetallgesteuerten Lichterketten und den Leuchtstoffröhren bietet er ein prägnantes Konzept für eins der zentralen Themen der Klangkunst, der Gestaltung des Verhältnisses von akustischen und visuellen Phänomenen. Im Kern geht es beide Male darum, Klang und Licht als parallel geschaltete Vorgänge zu behandeln. Diese werden damit zu zeitgebundenen Objekten, die in ganz ähnlicher Weise „komponiert“ werden können. Eine Situation, die für beide, für den Klang wie für das Licht, ungewöhnlich ist. Denn ebenso wie Klänge nur selten als Objekte behandelt werden, begreifen wir Licht und Farbe gewöhnlich nicht als zeitgebundene Phänomene. Gerade der parallele Verlauf und die Übereinstimmungen in der Behandlung des musikalischen und des visuellen Materials machen dem Besucher nachdrücklich bewußt, daß er diese Prozesse gewöhnlich als unabhängig voneinander verlaufende erlebt, weshalb die Dynamik ihrer Beziehungen sich nur schwer nachvollziehen läßt.

Die Rauminszenierung ergibt sich bei THE SHOUTING CHRISTMAS STARS und der NEOPHONEN RAUMINSZENIERUNG aus einer genau kalkulierten Gruppierung der Objekte zu einzelnen im Raum angeordneten Ensembles. Beide Male wird die Integration des Raums durch wenige, gezielte und wohlüberlegte Eingriffe erreicht. Diese Eingriffe dienen dazu, die Objekte im Raum zu plazieren, sie setzen insofern die Unterscheidung zwischen Objekt und Raum voraus. Bei THE SHOUTING CHRISTMAS STARS spielt Küntzel mit einer kühlen Ästhetik der Reduktion, indem er Anklänge an die abstrakte Malerei durch Verwendung von Objekten unterläuft, die gerade umgekehrt mit spektakulären Effekten spielen. Die Sterne hängen hinter strukturiertem Glas, so daß man zunächst nur abstrakte Farben und Formen wahrnimmt, bis die grellbunte Mischung der Piezos eine tiefgreifende Irritation bewirkt, da man sich abrupt in die Welt der Kirmes mit Achterbahn, Autoscooter und Karussels versetzt sieht. Dagegen meint man in Bremen beim Betreten der NEOPHONEN RAUMINSZENIERUNG zuerst, man sei in ein Feuerwerk hineingeraten. Hier gibt es weder Anfang noch Ende, so daß man erst ganz allmählich erfaßt, wie sich das Geschehen räumlich und zeitlich gliedert. Die zeitliche Anlage bleibt insofern offen, als sich kein exakt festgelegter Gesamtablauf beobachten läßt, vielmehr ergeben sich immer neue Konstellationen zwischen den Verlaufsformen der einzelnen Leuchtstoffröhrenensemble. Dagegen erschließt sich die räumliche Anordnung der einzelnen „neophonen“ Elemente dieser Inszenierung nach einiger Zeit ohne weiteres.

Tilman Küntzels Rauminstallationen beruhen auf schlüssigen Konzepten, in denen der Künstler sein ausgeprägtes Formbewußtsein mit den grellen Materialeffekten seiner Objekte in einen ästhetischen Diskurs eintreten läßt, der auf hohem Abstraktionsniveau die untergründige Beziehung zwischen Pop- und Autonomie-Ästhetik erneuert.

In:
Strukturgeneratoren und andere Allegorien,
monographischer Katalog zum Werk Tilman Küntzels,
Saarbrücken 2002

Christoph Tannert

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Potsdam, eine Stadt, in der die Einheimischen ihr Wohlergehen an Blühplänen orientieren, damit das fröhliche Wachsen in Feld und Flur auf Tulpenfesten und Gartenschauen zelebriert werden kann, steckt in einem großen Rätsel der Bewegungslosigkeit und sucht nach einem Kulturforum. Voller Ungeduld drängen, eilen, schieben tagsüber tausende Touristen – so lange bis sie sich fürchterlich verkeilt haben – durch die Preußischen Schlösser und Gärten. Da das Preußengedenken zwar eine hohe innere Warte, aber in Tourismusfragen nicht alles ist, wurden Fortissimo-Gesten gesucht, um einem innerstädtischen Standort der Alternativkultur, dem Gelände rund um die Schiffbauergasse, ein paar Glanzlichter aufzusetzen. Die Stadt Potsdam wollte einen Anspruch auf Theater, Kunsthalle und Hochkultur formuliert wissen, der sich verknüpfen sollte mit dem Duft der Avantgarde, die überall Normalisierung wittert und einmal entdecktes Terrain für langweilig hält. Also: Nichts leichter als das.

Der Brandenburgische Kunstverein entwarf in Zusammenarbeit mit dem „Waschhaus“ und der „Fabrik“ daraufhin im Jahr 2000 das Projekt „Auf zu den Sternen“, um der ehemaligen Industriebrache im Prozeß ihrer Umgestaltung ein paar Positionslichter aufzusetzen und von hier aus Potsdams zukünftigen kulturellen Blickwinkel zu erschließen. Hier im Ungesicherten, wo zornige Nonkonformisten sich bereits hinter Bar-Tresen und auf Studiobühnen verbarrikadiert hatten, gedachte man, einen Raum zu öffnen, der sich, wie die Vordenker hofften, nicht auf glitzernde Fassaden verengen und den reinen Schein der Ware propagieren würde.
Gestaltungsfreiräume müßten erhalten sowie neue erschlossen werden, meinten die einen, Kunstwerke als quicklebendig Zeichen gebende Agenten des Umdenkens installiert werden, die anderen.

Mit Künstlern wie Thorsten Goldberg, Jan Henderikse, Andreas M. Kaufmann, Mischa Kuball, Tilman Küntzel, Hans Peter Kuhn, Thomas Locher und Jörg Schlinke, die ortsspezifische, den Ort deutende und ihn beleuchtende Entwürfe präsentierten, wurde jedoch nicht nur ein Licht-Projekt in die Tat umgesetzt, sondern wurden auch präzise und an sozialpolitischer Teilhabe interessierte Signale gegeben.

Eine Auseinandersetzung um den Geist des Öffentlichen an diesem Ort wurde eröffnet, und die Kunst glühte nicht nur vor sich hin, sie versuchte vielmehr die Diskussion zu befeuern. Genau einhundert (!) Jahre nachdem die nächtlich illuminierte Pariser Weltausstellung von 1900 als Lichtereignis der klassischen Moderne von sich reden machte, erschloß auch Potsdam neue Horizonte.
Im Zentrum des Projekts: Tilman Küntzels 400 LICHTER FÜR OLBERS‘ PARADOX. UP TO THE STARS – 400 Stangen, am oberen Ende mit Lämpchen bestückt und wie ein Blumenstrauß in einen alten Fabrikschornstein gesteckt, federnd und schwankend im Wind. In den historischen Zusammenhängen spannt sich ein weiter Bogen von einem runden Jahrhundert der Illumination: vom Elektrizitätspalast der Weltausstellung in Paris über Philip Marlowes Los Angeles bis hin zu Albert Speers zweifelhaft gigantischen Lichtdomen. Tilman Küntzel verlängert die Auseinandersetzung mit der Wirkung des Lichts hinein in einen LowFi-Bereich, in dem keine Stilisierung mehr stattfindet und in erster Linie die Poesie und pure Eigenkraft des Lichtobjekts zur Wirkung kommt.

Die Faszination des Mediums Licht liegt augenscheinlich in seinem Wesen selbst: Licht wird in dem Moment zum Medium der Kunst, wenn es als skulpturales Material, als Materie erkannt worden ist, die aufgrund ihrer Körperlosigkeit, ihrer für unsere Augen immaterielle Erscheinung der ideale Träger von Ideen, der ideale Stoff für die Projektion von Vorstellungen ist. Das Nächste ist uns oft das Fernste, und so bemerken wir die Kraft des täglichen Lichts gewöhnlich nur im Moment unerwarteter Grellheit oder in dessen Abwesenheit, in der Dunkelheit.

Tilman Küntzel ist auf dem weiten Feld lichtgeprägter Erfahrungen und konzeptueller Ansätze ein ausgewiesener Spezialist. Zu den feinen Nuancen der Licht-Wirkungen für das Auge, die uns Küntzel erschließt, kommen die Licht-Metaphern: das Licht der Erkenntnis, der Blendung, der Hoffnung. Und Küntzel verschiebt das Experiment der Darstellungweisen sogar noch weiter – bis in den Wissenschaftsbereich hinein. Wie ein gigantisches Hochzeitsbukett wirken die 150 cm langen, in die Schornsteinöffnung geschobenen Stangen aus der Nähe, im Ganzen und von Ferne gesehen markieren sie geradezu eine flammende Sternenstaubwolke.

Das Olberssche Paradoxon beschreibt verschiedene Theorien um die Frage, warum es nachts dunkel wird, wo doch die Strahlen der Sonne theoretisch an jeder Stelle am Himmel auf einen Stern treffen. Demnach müßte der Nachthimmel hell sein.
Mit seiner Intervention gelang Küntzel mit zauberhafter Leichtigkeit das Kunststück, den Himmel anzuzünden und Besucher des Fabrikareals in eine Traumsequenz mit Bodenhaftung zu entführen.

Jedes Projekt Küntzels ist einmalig, authentisch und nicht wiederholbar. Mit 400 LICHTER FÜR OLBERS‘ PARADOX. UP TO THE STARS zeigt der Künstler außerdem prototypisch, wie sich der Graben zwischen Kunst und Wissenschaft überbrücken läßt: die Abstraktionen der Wissenschaft im Einzelnen kennen, sie intelligent mitdenken, sie in die subjektive Anschauungs- und Assoziationswelt übertragen.
Der poetische Ansatz des Künstlers ist vorsätzlich subjektiv, kann gar nicht subjektiv genug sein (die Naturwissenschaften dagegen bemühen sich, alles Subjektive abzustreifen und methodisch abgesicherte Modelle der Wirklichkeit zu liefern, die zeigen, wie diese objektiv beschaffen ist). Weil sich Küntzels Lichtstäbe biegen wie Schilfrohre in leichter Brise und weil sie mobile-artig permanent in Bewegung sind, taugen sie nicht zu Aussagen, wie es um „die Dinge“ wirklich bestellt ist. Dem wissenschaftlichen Diskurs ist dieser schwankende Standpunkt fremd. Er wird beherrscht, und vielleicht ist das der Kern des Künstlerischen, von einem Bewußtsein der Vorläufigkeit und Fehlbarkeit jeder Erkenntnis, das vorsichtig und bescheiden macht.

Barbara Barthelmes

Rezensionen

DAS AUGE SUCHT, DAS OHR FINDET

I

Tilman Küntzels Schaffen ist so facettenreich, daß es schwer fällt, es in gängige Sparten einzuordnen oder einen prägnanten Begriff zu finden, der das Spezifische seines künstlerischen Tuns faßt. Da finden sich Fotoarbeiten, Multiples und Collagen neben musikalischen Kompositionen. Deutlich ist eine Vorliebe für das objektbezogene Arbeiten, das die Dimensionen Klang, Licht und
Bewegung integriert und in installative und performative Formen ausweitet. Dieses für Küntzel typische Crossover zwischen den Gattungen Musik und Kunst, legt eine Charakterisierung als Klangkunst nahe. Doch dieses Etikett allein ist wenig aussagekräftig, wenn nicht deutlich wird, wie Tilman Küntzel den Begriff inhaltlich füllt, ihn vielmehr durch seine persönliche Handschrift interpretiert.

II

Im Bereich der Klangkunst kann man zwischen den Künstlern unterscheiden, die ihren Ausgangspunkt in der bildenden Kunst haben und von da aus sich dem Medium Klang zuwandten, z. B. Yves Klein, Hermann Nitsch oder Hanne Darboven und solchen, bei denen die Überschreitung der Gattungsgrenzen vom
Einflußbereich der Musik ausging. Eine solche Festlegung auf ein Ausgangsmedium ist bei Tilman Küntzel nicht möglich. Zwar durchzieht seine Biographie ganz deutlich eine musikalische Spur: von der Dominanz der Musik im Elternhaus bis hin zu seinen eigenen zufallsbestimmten Kompositionen. Dem ungeachtet bewegt er sich im Einflußbereich der künstlerischen Tradition, die mit dem alles und nichts sagenden Begriff Objektkunst belegt wurde. Einer Kunst, die mit den Papiers collés der Kubisten, den Materialmontagen der
Futuristen, Dadaisten und Surrealisten ihren Anfang nahm und sich
in einer Vielzahl von Formen und Darstellungstechniken diversifizierte, die in den Begriffen Assemblage, ready made, objet trouvé bis Environment oder Happening lexikalisch erfaßt wurden. Nun war es unter anderem gerade diese Tradition, die entscheidend zur Auflösung der Gattungsgrenzen beigetragen hat. Man denke an den „Untitled Event“ am Black Mountain College 1952 wie an die Arbeit John Cages überhaupt, an die Aktionen der Fluxusbewegung Anfang der sechziger Jahre, an die Arbeiten Joseph Beuys‘ und vieler anderer.

Tilman Küntzels unbedingte Neigung für Fundstücke, Vorfabriziertes, für die Dinge und Undinge unserer Konsumgesellschaft stellt ihn in dieses ästhetische Gravitationsfeld. So findet man kleine Drahtkäfige, die ursprünglich als Behälter für Meßgeräte dienten und nun über einem Springbrunnen aufgehängt und mit Vogelgesang versehen sind oder Kopfkissen, die Geschichten erzählen, Deckenventilatoren, die klingen, Eierschneider als Windharfen, tönende Duschköpfe und blinkende Weihnachtssterne. Küntzel benutzt die Dinge und Fundstücke seiner Wahl nicht als ready mades in einem puristischen Sinn, d. h. daß die Gegenstände ohne Eingriff des Künstlers zum ästhetischen Objekt ernannt werden. Im Gegenteil: Er arbeitet mit ihren plastischen, formalen Eigenschaften, kämmt sie gegen den Strich, benutzt die Gebrauchsgegenstände auch gegen ihre angestammte Funktion. Und er legt es auf die Bedeutungen, die Konnotationen an, die diese Gegenstände quasi auratisch umgeben. Nicht zuletzt ist es der Transfer aus ihrem angestammten Kontext in neue Anordnungen, der die semiotische Tätigkeit begleitet.

Ein Beispiel: 1993 richtete er die Installation VÖLKER HÖRT DIE SIGNALE in Lodz ein. Entscheidend war hierfür die Spezifik des Ortes: eine Fußgängerzone im Zentrum der Stadt. Dort konnte man, wie Küntzel selbst sagt, die zunehmende Orientierung an der westlichen Lebensweise beobachten, wie sie seit der Öffnung Polens Einzug gehalten hatte. Neben der sogenannten site-specifity verkörperten die rot-weiß-blauen Überseetaschen das zentrale Element dieser Installation. Sie sind als Einkaufstaschen überdimensional groß, aus Plastik und quaderförmig. Küntzel stabilisierte diese Taschen, so daß ihr volles Volumen zur Geltung kam und nutzte sie als Bausteine, die er an diesem Platz auf vier Straßenlaternen (auf jeder zwei) montierte. Die Taschen wurden zusätzlich durch Lichterketten erhellt, und in jeder wurde ein Außenlautsprecher versteckt. Aus diesen tönten in aleatorischer Folge Klänge und Geräusche von den mechanischen Webstühlen, die einstmals in der ehemaligen Grobmann-Scheibler Textilfabrik in Lodz standen.

Die formalen Eigenschaften des Gegenstandes „Überseetasche“, seine gegen die eigentliche Funktion gewendete Nutzung als plastisches Element und das Hinzufügen der Dimensionen Licht und Klang konstituieren ihn als ein visuelles und zugleich akustisches Sinnbild. Die Taschen selbst sind Zeichen für die Flut westlicher Waren, die in großen Mengen gen Osten wanderten, und sie sind Fetische. Sie existieren nicht nur in ihrer phänomenologischen Dinglichkeit, d. h. in ihren Formen, Farben und in ihrem direkten Nutzen. In ihnen kondensiert sich symbolhaft, verdinglicht sozusagen, die Struktur unserer gesellschaftlichen und kulturellen Verhältnisse, die der Warengesellschaft. Gerade in ihrer scheinbar „natürlichen“ unvermittelten Existenz tritt (nach Karl Marx) dem Konsumenten in der Warenwelt seine eigene Entfremdung entgegen. Küntzel entlarvt den Fetischcharakter in mehrfacher Hinsicht. Die Klangspur fügt dem Arrangement eine historische, die Bedeutung verdoppelnde Komponente hinzu. Der Titel der Arbeit allerdings – VÖLKER HÖRT DIE SIGNALE – der signifikante Refrainbeginn der Internationalen, persifliert in einem Atemzug sozialistische Utopie und Vergangenheit, wo angesichts des Siegs des Kapitalismus das müde Absingen dieses Kampfliedes nur noch belächelt werden kann.

Nicht nur als zum Objekt geronnener Ausdruck der Verhältnisse, sondern auch als Ersatz für das eigentliche Objekt der Begierde (also im Freudschen Sinn) nimmt Küntzel die Dinge ins Visier. Zum Beispiel in der Klangskulptur KLINGENDE KULTURBEUTEL. Zwei giftgrüne Plastik-Kulturtaschen werden auf zwei von Elektromotoren angetriebenen Drehscheiben plaziert. Sie beinhalten jeweils einen Lautsprecher und einen Walkman. Der „dazugehörige“ Sound
allerdings, ein Ausschnitt Schweizer Volksmusik, die in einer Endlosschlaufe erklingt, kommt nicht von den Walkmen in den Beuteln, sondern von einem externen Gerät. Der Witz dieser Arbeit liegt im Spiel mit der Doppeldeutigkeit des Begriffs Kultur, und zwar im Sinne von geistiger Kultur, von Kunst, als auch im Sinne von Kultivierung von Land, womit die ländlich-bäuerliche Sphäre
angesprochen wird. Vor allem das musikalische Zitat im Zusammenhang mit den stark farbigen und knautschigen Beschaffenheiten dieser Beutel, die sich in einem endlos gleichen Tanz um sich selbst drehen, entlarvt auf ironische Weise den Kulturbeutel als Objekt, in dem sich, über seine Funktion als mehr oder weniger praktisches Behältnis hinaus, die kulturellen Ambitionen oder Projektionen seines Besitzers spiegeln können.

Die Auswahl der Klangspuren ist Ergebnis eines assoziativen Prozesses, der sich an den nicht-begrifflichen Komponenten der Bedeutungen der Objekte orientiert. Dieser assoziativen Methode entspringt die Ironie, die den wa(h)ren Charakter der Dinge, der hinter ihren Funktionen lauert, enttarnt. Küntzel nennt die Klangspur, die sich wie eine weitere Dimension an die Oberfläche der Dinge haftet, eine „auditive Allegorie“. Durch das Hinzufügen von Klang werden die den Dingen innewohnenden potentiellen Bedeutungen versinnbildlicht und für den Betrachter mobilisiert.

III

Außer den Gebrauchsgegenständen des alltäglichen Lebens oder solchen Fundstücken, die eine zum Narrativen drängende Semantik haben, gilt Küntzels Interesse besonders den Kitsch-Objekten. Vergegenwärtigt man sich, was ein kitschiges Objekt ausmacht, so wird erkennbar, daß dieses Interesse nicht einfach als eine „folie“ abgetan werden kann, sondern seinem ihm eigenen künstlerischen Umgang mit den Dingen als homologes Element gegenübertritt.
Kitsch als Massenprodukt verkörpert nicht nur in besonderem Maße den Gegenpol zu Kunst. In einer Welt stetig zirkulierender Bilder und Zeichen erscheint der Kitsch an die Kunst gebunden. Er lauert auf die stets wiederkehrenden Gelegenheiten, aus der Kunst hervorzuspringen. Man denke nur an die Vermarktung der Bilder in den Museumsshops, an die Krawatten, die Seidenschals und den anderen Krimskrams, der mit dem Muster der „Drip Paintings“ Jackson Pollocks überzogen ist. Kitsch zeichnet sich auch durch Inadäquatheit, Heterogenität und durch seine Dysfunktionalität aus. Kitsch mißdeutet Formen, indem er sie aus ihren Kontexten löst; Materialien werden vorgetäuscht, Echtheit und Wert simuliert. Das ausgewogene Verhältnis von Mittel und Zweck schlägt um in Disproportion.

Typisches Beispiel solch kitschiger Dysfunktionalität ist das Gadget, etwa der Autoschlüsselanhänger mit Spiegel, die Puderdose, die Uhr. Es ist aber doch genau dieses Absehen von der ursprünglichen Funktion und die Betrachtung der Dinge von einem formalen ästhetischen Standpunkt aus sowie ihre Einbettung in eine neue Anordnung, was Tilman Küntzels spielerische ironische Arbeitsweise
ausmacht, im Fall der KLINGENDEN KULTURBEUTEL sogar einen Gebrauchsgegenstand zu einem Kitschobjekt macht. Aber es ist noch ein anderes strukturelles Merkmal des Kitsches, das sich in den von Küntzel bevorzugten Objekten zeigt, und zwar in den populären elektronischen Objekten „made in Hongkong, China oder Taiwan“, die sich dadurch auszeichnen, daß sie mit Lauflichtern oder anderen Lichteffekten ausgestattet sind. Hierin offenbart sich die kumulative Struktur des Kitsches: die Kombinationen verschiedener Elemente und Medien, die das Zusammenwirken verschiedene Wahrnehmungssphären, der Synästhesie forciert. Diese Spezifik des Kitsches trifft bei Küntzel auf ein ausgeprägtes Interesse an der Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Licht und Klang.

IV

Bereits 1988 reflektiert er dieses Verhältnis in dem Prototype DRONE DES LICHTS, in der, auf der Basis der Gleichsetzung von Schwingungsfrequenz eines Klanges und dem Tatbestand des Wechselstromes mit 50 Hz, elektrisches Licht direkt in Klang umgesetzt wird. Im selben Jahr bastelt Küntzel seine INTERAKTIVE TASCHENLAMPE. Mit dieser Taschenlampe kann man das „ausgeleuchtete“ akustische Umfeld 17 Sekunden lang aufnehmen. Diese Klänge werden sofort gespeichert und sind somit auch wieder abrufbar. Die Substitution von Licht durch Klang geht mit einer Visualisierung oder Allegorisierung einher. Die INTERAKTIVE TASCHENLAMPE trägt den Untertitel „Das Auge sucht, das Ohr findet“. Dies bezieht sich zunächst auf das Objekt selbst. Die Taschenlampe hat ja die Funktion im Dunkeln den Weg auszuleuchten, zu suchen. Aber während der Nutzer dieser Lampe noch vergeblich nach dem Licht, dem Weg (zur Kunst) sucht, hat das Aufnahmegerät in der Taschenlampe stellvertretend für das Ohr bereits Klang gefunden. Der Satz „Das Auge sucht, das Ohr findet“ könnte aber auch als Generalmotto über Tilman Küntzels Arbeiten stehen, basierend auf der Beobachtung, daß die Betrachter von Bildern diesen nicht nur oftmals Unverständnis entgegenbringen, sondern auch zu wenig Aufmerksamkeit, um in einen verstehenden Dialog mit dem Werk einzutreten. Das Anliegen, dem Wahrnehmungsprozeß des Betrachters, der immer auch eine Interaktion von Sehen und Hören ist, entgegenzukommen, motivierten ihn dazu, sein Material um das klanglich-akustische Moment zu erweitern und dies gezielt als Aufmerksamkeit erheischendes, die Wahrnehmung irritierendes, mit Bedeutung spielendes einzusetzen.

So geht es in dem Arbeitszyklus LIGHTS & SOUNDS nicht allein um die
mit Lauf- und Blinklichtern ausgestatteten Objekte. Es sind die durch Lichterketten und Glühbirnen generierten Rhythmen, die diese Objekte für Küntzel besonders auszeichnen und die er als akustische Fundstücke hörbar macht. Die leuchtenden Weihnachtssterne oder die blinkenden Rosen werden durch einen Bimetall-Schaltmechanismus in den einzelnen Glühbirnen gesteuert. Dadurch entsteht, vor allem in der Kombination von mehreren bzw. vielen solcher Lichtobjekte eine unregelmäßige Blinkfrequenz, eine Polyrhythmik aus Licht, die dem Zufall unterliegt. Küntzel macht diese rhythmischen Strukturen hörbar, in dem er den Stromkreislauf, wie er selbst sagt, „anzapft“ und mit piezoelektrischen Elementen verknüpft und somit entweder in akustische Impulse umwandelt oder via Interface gespeicherte Klänge abruft.

Die Arbeit an der Musikalisierung von visuellen Strukturen führt Küntzel einerseits zu unterschiedlichen künstlerischen Ausdrucksformen. In THE SHOUTING CHRISTMAS STARS (1996/97) wurde 25 leuchtende Weihnachtssterne, montiert in einem Schaukasten der U-Bahn in Hamburg, in einen öffentlichen Raum als Installation implantiert. Ähnliche Lichtobjekte treten in TRIO FOR PIEZOS, in THE SOUND OF LOVE als Klangskulpturen auf. Und in der Installation POLYRHYTHMEN GESTEUERT DURCH LICHTOBJEKTE (1997) funktionieren die in akustische Impulse übersetzten visuellen Rhythmen der Lichtobjekte den Ausstellungsraum in einen „polyrhythmischen Klangraum“ um. Andererseits bekommt die Arbeit am und mit dem Klang ein größeres Gewicht bei gleichzeitiger Reduktion des erzählenden Charakters seiner Objekte.

In einer seiner jüngsten Arbeiten – ROSEBOARD – verwendet Tilman Küntzel dreißig längliche Plexiglasquader, die einen Würfel formen und von denen jeder einzelne eine rote Seidenrose beherbergt. Die Seidenrosen sind mit Blinklichtern ausgestattet, die durch Bimetall-Mechanismus gesteuert werden. Aufgrund von Stromschwankungen leuchtet jede einzelne Rose unterschiedlich stark und unterschiedlich lang. Jedem Lichtobjekt ist ein eigener Klang (bzw. ein eigens Geräusch) zugeordnet, der via Interface von einem Sampler abgerufen werden kann. Der Komponist bestimmt die Programmierung und die Gestalt der Klänge sowie deren Verlauf, d. h. in welcher Reihenfolge welche der dreißig Rosen leuchtet und klingt. Dem Zufall, den den Lichtobjekten eigenen
Stromschwankungen ist überlassen, wie der Klang erscheint: wie lang und wie laut er ist und in welcher Tonhöhe. Das Prinzip des ROSEBOARDs kann sowohl als Generator von Klängen in Installationen dienen als auch als Musikinstrument verwendet werden, das, diesmal, vom Komponisten Tilman Küntzel selbstgestaltete, elektroakustische Klangformen realisiert. Immer ist es jedoch als Skulptur präsent, die die kitschigen roten blinkenden Seidenrosen in ein Raster von fünf mal sechs Rosen zwängt, die den Verlauf der Komposition gleichzeitig wie in einer Partitur sichtbar machen. Auch wenn sich hier das Medium Klang zunehmend in den Vordergrund schiebt, bleibt nicht nur das Wechselspiel zwischen Visuellem und Auditivem präsent, sondern auch das Spiel mit dem Objekt und seinen Assoziationsfeld. Wirkt doch das ROSEBOARD wie ein überdimensionales elektronisches Bauteil, wie Hybrid aus mutierten Rosen (solchen, die nicht duften, dafür aber klingen) und Klanggenerator. Genau diese Bilder und Assoziationen kreierende Art der Gestaltung – die Gläser samt Inhalt erinnern an Einmachgläser oder an medizinische Präparate – ist ein durchgehender, der Objektkunst verpflichteter Zug dieses Arbeitens. Trotz zunehmender Reduktion auf Immaterielles – Licht und Klang –, Tilmann Küntzels Licht-Klang-Installationen sind als Wahrnehmungsräume vor allem aber Bilder, Inszenierungen und Erzählungen.

V

Tilman Küntzel ist ein Reisender in Sachen Kunst bzw. Klangkunst. Sein künstlerisches Selbstverständnis tritt in einer „nomadischen Praxis“ zutage. Diese betrifft nicht nur seinen äußeren Lebenstil. Sie durchzieht vor allem die verschiedenen Ebenen seiner ästhetischen Praxis. Wie viele andere Künstler unserer Zeit repräsentiert er nicht mehr das statische Bild des an einem Ort im Atelier arbeitenden Künstlers, der ausschließlich Produkte herstellt. Die künstlerische Tätigkeit beschränkt sich beileibe heute nicht mehr auf das Mischen von Farben, das Malen, das Formen von Ton oder das Behauen eines Steins, also auf das ausschließliche Hervorbringen von Kunstwerken. Der künstlerische Handlungsbereich hat sich erweitert, er integriert die Beschaffung von finanziellen Mitteln, bedeutet Organisation, Koordination, Produktion von Katalogen, umfaßt neben Feld- und Archivforschung, die Tätigkeit als Kurator, Programmgestalter, Pädagoge und Werber in eigener Sache. Diese vielfachen Anforderungen und Aufgaben lassen sich als ein umfassendes Set von ästhetischen Dienstleistungen definieren.

Das Nomadische schreibt sich in die Fluktuation zwischen den Gattungen ein, wie sich auch zwischen den einzelnen Formen Klangskulptur, Klanginstallation, Klangenvironment die Grenzen fließend gstalten. Gerade dieses Vagieren zwischen unterschiedlichen Ausdrucksformen beruht auf einer Vorgehensweise, die zugleich konzeptuell und flexibel ist. Meistens konkretisieren sich die Ideen und Konzepte einzelner Projekte in der Auseinandersetzung mit einem spezifischen Ort, mit einer bestimmten inhaltlichen Ausrichtung, die ein Kurator oder eine Institution vorgibt. Einmal ausgearbeitete Projekte wie LIGHTS & SOUNDS sind keine Werke, die nicht angetastet werden dürfen und nur als wortgetreue Wiederholung erlebbar sind. Im Gegenteil: Ihr Konzept kann an neue Erfordernisse, an neue spezifische Orte, gestellte Aufgaben, situativen Bedingungen angepaßt und verändert werden. Und umgekehrt können die Konzeptionen aus diesen, an der jeweiligen Situation orientierten Arbeiten verändert und weiterentwickelt hervorgehen. Nicht allein die chronologische Spur einzelner Projekte zählt. Ihre Beweglichkeit, ihre Vernetzung untereinander und ihre gegenseitige Bezugnahme stellen selbst einen ästhetischen – einen nomadischen – Diskurs dar.

In: Strukturgeneratoren und andere Allegorien
Mongraphischer Katalog zum Werk von Tilman Küntzel
Saarbrücken 2002

Seismophonie

Video Docu

Acousmatische Komposition generiert durch Echtzeitdaten der Gebäudeabsenkung des Sitzungstrakts im Rathaus Marl, gemessen an vier Stützpfeilern der Dachkonstruktion „Faltwerk“. Preisträgerprojekt Deutscher Klangkunst-Preis 2002 Skulpturenmuseum Glaskasten Marl Sept. 2002 – Okt. 2003

Münster*

Exhibitions

Einzelausstellung
BREAKING THE WAVES
13. Dezember 2001 – 27. Januar 2002
Kunstakademie Münster im Wewerka Pavillon
Wewerka-Projekt 2001: André-Philip Lemke, Christel Fetzer, Fuchs-Produktion, Stefan Silies, Magdalena Drebber, Kinga Dunikowski, Tatjana Doll, Tilman Küntzel.
Kuratiert von Martin Henatsch
Katalog

Roseboard

Video Docu

ROSEBOARD besteht aus 30 Seidenrosen mit Bimetall-Glühbirnen, die bei Wärmeentwicklung anfangen zu blinken und individuelle Leuchtintervalle generieren. Über ein Volt-zu-Midi Interface wird ein E-MU Sampler angesteuert. Bei „Lampe an“ werden Samples abgerufen wobei die jeweiligen Stromstärken Parameter wie Pitch,  Pan, Filter, etc. steuern. Mit einem Switchboard können die einzelne Rosen an-, aus- und zugeschaltet und so live Stücke generieren werden.

Clamart* (F)

Exhibitions

Doppelausstellung mit Asako Tokitsu
Résidence d’artistes – Artiste en Villégiature
MUSIQUE BÉTON
8. – 30. September 2001
Centre d’Arts Plastique Albert Chanot – art contemporain
Direction: Michel Husson,
Direction Artisitque: Danielle Walles-Bulot,
Méditaion: Elise Sethi