Alle Beiträge von Tilman Küntzel

Hamburg

Exhibitions

Gruppenausstellung „Blättern und Hüpfen“
LIGHTS & SOUNDS
2. – 19. September 1999
KX. Kunst auf Kampnagel
Mit AX710, Markus Binder, Michel Chevalier, Susanne Koch, Tilman Küntzel, Christian Ribas, Tod Schielein, Bernhard Westermann.
Kuratiert von Dodo Schielein

Stuttgart*

Exhibitions

Einzelausstellung „Oh Solitude“ Licht- und Klanginstallationen
LIGHTS & SOUNDS – Kabinet
EIN KLEINER ROSENGARTEN – Oberer Hirschgang
SYMPHONY OF LIGHTS – Unterer Hirschgang (siehe Video)
SOLAR KNOCKER – Garten
BABELFISH-VARIATIONEN – Lesung mit Stipendiaten
30. Juli – 22. August 1999
Akademie Schloss Solitude
Katalog

Jean-Baptiste Joly

Rezensionen,

JBJ: Vielleicht fangen wir mit der Installation im Kabinett an, die aus der Arbeit entstanden war, die Sie im Mai in Berlin realisiert hatten?

TK: Für die Klanginstallation mit dem Leuchtkasten in der Galerie K & S hatten wir die Leuchtdioden angezapft und Relais einmontiert um damit perkussive Instrumente und Spieluhren zu steuern. Das Klicken der Relais allein schon fand ich toll, so wie wir sie der Reihe nach im Kasten angeordnet hatten. Das klick, klick, klick, klick in der Abfolge der Leuchtintervalle….

JBJ: …wie es jetzt im Kabinett mit den halbierten Ping-Pong Bällen an den Relais zu hören ist.

TK: Die Schlagzeug-Instrumente waren mir doch etwas zu laut, ich habe lieber die leisen Töne. Für den Ort aber war es in Ordnung, da es sich ja um eine Phrase zu einem Werbeslogan handelt der „mit Pauken und Trompeten“ daher kommen kann. Durch die Snare-Drums und den diversen Trommeln hatte es etwas von Spielmannszug, wobei Leuchtreklame und Spielmannszug ja durchaus vergleichbare Funktionen haben, nur andere Mittel einsetzen, um das Ziel Aufmerksamkeit zu erreichen.

JBJ: Ja, die Galerie ist direkt an der Straße, mit viel Straßenlärm: Man kommt herein und es ist auf einmal in dem kleinen Raum alles zu viel, zu nah, zu laut und passt deshalb auch so gut mit der Straße zusammen. Eine so laute Installation könnte ich mir hier im Kabinett wiederum nicht vorstellen.

TK: Es passte gut in die Tucholskystraße in Berlin-Mitte, so wie es auch eine gute Situation in der „Music Gallery“ in Toronto, Kanada war, wo ich eine erste Version realisieren konnte. Die Trommeln waren hier ein Teil, Spieluhren, die ich in Toronto in einem Gebrauchtladen für elektronische Elemente fand, ein anderer. In Berlin habe ich die Transportkoffer der Instrumente benutzt, einen Holzblock und Glöckchen. Es gibt so viele Variationsmöglichkeiten, so dass ich bei jeder Präsentation eine neue Instrumentierung vornehmen kann.

JBJ: Gestern sprachen Sie von Klang, als wir durch die Räume gingen; einmal sagte ich Musik und sie korrigierten mich: „Nein, nein, Klang“.

TK: Wie soll man Musik definieren? Musik hat für mich mehr mit Harmonik zu tun und vor allem mit Formverläufen. Was ich hier in der Ping-Pong Version mache, ist eine Konstruktion von nahezu identischen Geräuschen, die im Raum angeordnet sind.

JBJ: In der K & S Galerie hatten Sie doch mit Harmonik gespielt, indem Sie die einzelnen Instrumente sehr genau einsetzten.

TK: Das war eine musikalische Phrase, die ich auch als Musik bezeichnen würde. Oder besser gesagt, es war ein paar Sekunden Musikfragment, das sich immer wiederholt.

JBJ: Und wenn man an die berühmte Cage-Definition von Musik denkt, Musik sei nichts als eine organisierte Zeitsequenz?

TK: Dann trifft es auch auf meine Arbeiten zu.

JBJ: Sie sagen manchmal Geräusch, manchmal Klang, etwas zögernd sagen Sie jetzt auch Musik, ist es Bescheidenheit?

TK: Vielleicht Bescheidenheit, vielleicht ist es die Relativität der individuellen Begriffsbestimmung. Es geht in meinen Installationen ja auch immer um das Zusammenwirken von Hören und Sehen. Draußen im Baum ist es ganz klar ein musikalischer Dreiklang, ein Sept-Akord, der, je nach Sonnenstand, Intensität und Position sowie Empfindlichkeit der Solarpaneele, in variierender Rhythmik erklingt. Es ist ein Dreiklang und nicht weiter organisierte Musik, noch nicht. Es ist wie eine Figur aus drei Strichen, die durch immer neue Anordnungen neue Bilder ergeben. Vieles sind für mich auch Studien, Fragmente, Beispiele, die ein System verdeutlichen.

JBJ: Sie beschreiben hier eher die Entstehung einer Grammatik, die eine Sprache möglich macht. Die Sprache wäre etwas, was dahinter steht…

TK: Grammatik, Sprache, die Semiotik meiner Licht- und Klanginstallationen eben. Bei dieser Ausstellung gibt es auch noch die globale Ebene, wo die Prosodie durch das Zusammenwirken der verschiedenen Räume entsteht, die einzelnen Arbeiten für sich aber Morpheme, wenn nicht Phoneme darstellen.

JBJ: Morpheme ja, Ansätze ja… Gibt das Ganze nicht etwa eine Art Hoffnung auf Musik, wie auf eine Sprache? Die eigentliche Musik wäre aber nichts als eine Vorstellung, die jeder Hörer im Kopf bilden und nicht unbedingt physisch hören würde: Etwas Unerreichbares, eine Vorstellung.

TK: Die Arbeit gibt viel Interpretationsfreiheit, und jeder hat seine eigenen Geschichten, wie z.B. im oberen Hirschgang mit den Rosen. Ich habe von den Besuchern bereits so viele Assoziationen gehört; von „Froschkonzert“, über „Laufen auf Eis“, bis hin zu „im Winter auf einem See, wo das Eis Risse zieht“….

JBJ: Aber ich meine etwas anderes: Sie reden z.B. auch von Konzeptkunst. Vor einigen Wochen hatten wir in einem Gespräch bei Ihrer Arbeit „Lights and Sounds“ über Joseph Kosuth und seine Arbeit mit den gelben Neonwörtern gesprochen, über die Frage, ob es das Kunstwerk selbst ist, das sich behauptet, oder bereits ein Abbild, ein Kommentar? Man könnte sagen, dass die konzeptuelle Dimension Ihrer Arbeit vergleichbar wäre: Lichter und Klänge, die von ihrem eigenen Kommentar ausgelöst werden. Vielleicht steckt auch die konzeptuelle Dimension Ihrer Arbeit hinter dieser Oberfläche; es ginge um eine konzeptuelle Vorstellung von Musik, die man physisch nicht erleben, die man sich nur vorstellen kann, ein Ideal…

TK: Mit meinen installativen Arbeiten fokussiere ich eben nicht nur auf Klänge bzw. Musik, sondern auf das Zusammenwirken, die Synästhesie auditiver und visueller Wahrnehmung. Andererseits mache ich auch gern eine klare Trennung zwischen Klang bzw. Musik und visuellen Dingen. Die Raumerfahrung und die Subjektivität des Betrachters spielen dabei eine wichtige Rolle. Die figürlichen Elemente, die ich einbinde, erwecken beim Betrachter bestimmte Assoziationen: Das, was man sozusagen als Altlast mit sich herumträgt. Jeder Mensch hat in seinem Kopf eigene Begriffe von Bildern, und wenn er in eine Ausstellung kommt, werden alle diese Erinnerungen und Assoziationen subjektiv freigesetzt. Damit gehe ich bewußt um und lasse weitestgehend Interpretationsmöglichkeiten und Erklärungen offen, so dass jeder eigene Bilder entwickeln kann. Ein Musiker würde es vielleicht schwerpunktmäßig musikalisch / analytisch hören und es wie Musik aufnehmen, aber ein Literat oder ein Architekt wahrscheinlich weniger. Sie würden sich eher grammatische Konstruktionen oder Formen vorstellen. Bei bestimmten rhythmischen Figuren würde das einem Architekten vielleicht als Form erscheinen, als Gebäudekomplex, der bestimmte Ecken und Kanten und Ausbuchtungen hätte.

JBJ: Jetzt nähern wir uns der Vorstellung von vorhin: Aus einer Konstellation von Klängen, die in einem Raum wahrgenommen werden, kann die Vorstellung davon Musik sein; sie kann aber auch räumlich, oder auch literarisch-sprachlich sein.

TK: Es geht in meiner Arbeit um die Erweiterung dieser Wahrnehmungsbegriffe. Musik ist natürlich nicht nur das, was im Konzertsaal stattfindet; es ist auch Musik, was der Wind veranstaltet, oder das, was die Vögel oder Frösche von sich geben. Dieses Bewußtsein zu haben und auf seine Umgebung zu lauschen, diese Geräusche einfach so wie sie sind aufzunehmen, das haben wir weitgehend verlernt. In der modernen Gesellschaft haben die Menschen zunehmend gelernt zu selektieren, um nicht völlig wahnsinnig zu werden von dem Überfluß an Reizen. Für mich besteht die Funktion der Kunst darin, die Menschen zu ganz fundamentalen Wahrnehmungsmechanismen zurückzuführen. In der Gesellschaft hat die Kunst auch die Funktion des Sich-Besinnens, des Reflektierens, die Funktion einem die nötige Ruhe zu verschaffen, so dass man die Poesie wieder erleben kann.

JBJ: Wo befindet sich für Sie der Ursprung des Wortes Synästhesie? Gehört es eher in die Kunst, oder sehen Sie es als einen Begriff aus dem Bereich des Klinischen?

TK: Eher des Klinischen. Unsere Wahrnehmung funktioniert in einer bestimmten Weise und das läßt sich medizinisch erklären. Jedes Hirn ist aber auch anders geschult; das ist ein Thema, das mich immer beschäftigt hat. In meiner Zeit an der Kunsthochschule habe ich viele Selbstversuche unternommen. Ich habe z.B. mit dem Medium Video gearbeitet, das es mir ermöglichte, eigene Bilder auf vorproduzierte Geräusch-Collagen zu montieren. Es ging darum, eine wirkliche Balance zwischen Bild und Klang zu erzeugen, so dass das Bild auch den Klang beschreibt, nicht nur der Klang das Bild, wie üblich….

JBJ: …untermalt…,

TK: …so wie wir es von jedem Film gewohnt sind. Der Film „Regen“ von Joris Ivens ist da ein gutes Gegenbeispiel. Es sind nur Einstellungen von Wolken und Regen, mal aufs Fenster, mal in eine Pfütze tropfend zu sehen. Hans Eisler hatte dafür das Quintett „Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben“ (op. 70) geschrieben, die als eine seiner „kompliziertesten“ Kompositionen gilt. Hier funktioniert die Wechselbeziehung zwischen auditiver und visueller Ebene sehr gut, weil die Musik mehr über das Bild „reflektiert“ als ihm folgt und so auch funktionieren kann und nicht nur beschreibend die Bilder untermalt. Beide Ebenen funktionieren separat, ohne sich gegenseitig etwas wegzunehmen.

JBJ: Wenn ich jetzt auf das zurückblicke, was Sie seit einem Jahr gemacht haben, Ihr erster öffentlicher Auftritt hier auf Solitude im Oktober 1998 zusammen mit Alvin Lucier, dann im Klangraum in Stuttgart, Ihre kontinuierliche Arbeit während Ihres Aufenthaltes hier, im April die Arbeit in Budapest, im Mai in der Galerie, zum Schluß hier, dann bringt es mich zu der eigentlichen Frage, die ich Ihnen seit langem stellen möchte: Wie denken Sie Ihre Arbeit zwischen Klang und Raum, wie entscheiden Sie, dieses kommt hierhin, jenes dorthin? War in diesem Zusammenhang die Begegnung letztes Jahr mit Alvin Lucier eine wichtige Erfahrung für Sie?

TK: Die Arbeit von Lucier kannte ich bereits recht gut; die Erfahrung mit ihm, hier auf Solitude, hat mich eher darin bestärkt, so zu arbeiten, wie ich arbeite: z.B. mit den Naturgewalten, mit der Sonnenenergie oder mit Windenergie, wie bei den klingenden Windsäcken. Lucier greift eben diese Naturphänomene auf, integriert sie in die Kunst und erweitert den ganzen Begriff der musikalischen Komposition auf Mechanismen, die physikalisch begründet sind oder in physikalischen Gegebenheiten vorkommen. Er nimmt sie aus dem Kontext der Physik heraus – wie die Alphawellen z.B. – und stellt sie in den Zusammenhang der Kunst, macht daraus Konzerte: das kannte ich bereits gut. Für mich hat die Begegnung den Mythos Alvin Lucier etwas relativiert, weil man plötzlich einen Menschen vor sich sah, der genau so viel Unsicherheit mit sich herumträgt und seinen Job wie ein normaler Mensch macht.

JBJ: Auch eine Bestätigung?

TK: Ja, aber vor allem konnte ich aus der Nähe erleben, wie Lucier arbeitet, wie er seine Mechanismen herausarbeitet. Wie spielerisch kann der Mensch sein, was für ein Kind steckt eigentlich noch in ihm, das sind die Fragen, die sich für mich stellen. Ich glaube, dass ich diesen spielerischen Ansatz auch habe, dass ich auch diese Lust empfinde, andere Menschen auf bestimmte akustische Phänomene aufmerksam zu machen. Das wird sichtbar in dem Projekt in Budapest oder bei denen, die ich hier machen konnte. Sie haben immer mit dem Charakter des Ortes zu tun und damit, was dort möglich ist. In Budapest z.B. habe ich mir ausführlich, auch mit Fotos, erklären lassen, wie die Räumlichkeiten dort sind und habe mich für diese Installation im Treppenhaus entschieden. Es ging dabei um Bewegung, um Umsetzung von Lichtimpulsen in Bewegung, die Aktionen „An“ und ”Aus“ der beiden Rosen werden in ein Zeitparameter gebracht. Das hat für mich mit Musikalität zu tun, auch, wenn es nicht klingt und es nur Bewegung ist, was wir sehen. Oder wenn sich die zwei Autos in verschiedenen Geschwindigkeiten ruckweise fortbewegen, läßt sich das auch musikalisch interpretieren, z.B. als Paraphrase zur Form des Rondo.

JBJ: Sie sind jetzt nicht mehr weit von diesem Ideal der Musik.

TK: Formalistisch vielleicht. Ich bin in einem musikalischen Elternhaus aufgewachsen und war dadurch früh mit Struktur- und Werkanalyse konfrontiert. Daraus entwickelte ich, manchmal auf sehr abstruse Weise, meine eigene Umsetzung.

JBJ: Ist die Installation im unteren Hirschgang, in der Licht- und Tonsignale durch einen Spielautomat gesteuert werden, in diesem Sinne auch eine musikalische Komposition?

TK: Ja, ich sehe hier Parallelen: Es gibt vorgegebene Abläufe, deren Bestandteile durch Zufallsprogramme, wie Würfel im Becher, gemixt werden und in immer fortwährenden Varianten zu Tage treten. Eine „Symphonie“ aus 36 (+3) Einzelstimmen aus Leuchten, die seriell aufleuchten und als Ballett aus Lichtkegeln auf dem Boden erscheinen. Wie in einer Fuge liegt ein Thema zugrunde, das dann in verschiedenen Weisen variiert wird, bis ein zweites Thema dazu kommt, sich mit dem ersten vermischt, was ein drittes Thema ergibt, bis man wieder zum ursprünglichen Thema kommt usw. Eine ganz klassische Form eigentlich, mit dem Unterschied, dass man die Struktur und die Verläufe nicht als Klänge, sondern als Lichtbewegungen wahrnimmt. Aber doch ist es eine Komposition, da sich vorgefertigte Phrasen variieren. Komposition ist nicht nur Klang, sie kann genauso Form, Farbe, Bewegung und Licht sein. Gerade bei den Arbeiten mit Lichtobjekten wirken die visuellen und die auditiven Formen gleichzeitig auf den Betrachter ein, dessen Wahrnehmung subjektiv ist – ja nach Sozialisation und späterer Spezialisierung im Arbeitsleben. Gemeinsam ist aber allen Menschen eine individuell unterschiedlich ausgeprägte Unzulänglichkeit synästhetischer Wahrnehmung, die zu einer Balanceverschiebung beim simultanen Sehen und Hören führt. In „Ein kleiner Rosengarten“ z.B. erklingt faktisch genau gleichzeitig mit dem Aufleuchten einer Rose auch ein Geräusch, aber das kriegt man nicht zusammen, weil die Augen viel träger reagieren als die Ohren – was vielleicht naturgeschichtlich aus dem Fakt zu erklären ist, dass die Urmenschen immer auf der Hut vor Gefahren sein mußten, daher die Ohren immer offen hielten, um kleinste Impulse als Gefahrenquelle ausmachen zu können.

JBJ: Setzen Sie dieses Prinzip der Verschiebung auch im unteren Hirschgang ein, wo Lichtsignale durch einen Spielautomat erzeugt werden?

TK: Weniger, diese Installation stellt für mich eher ein Spiel gegen die Erwartung dar. Der Besucher, der Geld einwirft, erwartet in der Regel, dass etwas Zusätzliches passiert. Es passiert aber genau das Gegenteil: alle Lichter gehen aus und in unterschiedlichen Abfolgen, die auch jedes Mal anders sein können, gibt es erst drei akustische Signale, dann ein paar Sekunden gar nichts. Dann, je nachdem, was der Verlauf ergeben hat – es ist ja ein Zufallsgenerator mit zig Möglichkeiten in dem Automaten – wiederholt sich der Vorgang. Bei „Gewinn“ gibt es verschiedene Lichtimpulse, dazwischen kurze oder längere. Dann wiederholen sich diese Klangereignisse in verschiedener Reihenfolge. Ohne Gewinn setzt wieder das „Basislichtspiel“ mit dem „Grundmaterial“ ein. Diese Arbeit ist ein symphonisches Lichtspiel (und so heißt sie ja auch) in Interaktion mit dem Betrachter, der nicht das vorfindet, was er gewohnt ist. Dadurch wird er viel aufmerksamer auf das, was passiert, als wenn alles, was passiert, schnell zu durchschauen wäre. Wenn man als Künstler immer den Erwartungen gerecht werden würde, dann wäre man ein Dienstleistungsbetrieb. Kunst muß auch Irritation stiften, Verwunderung auszulösen und Fragen aufwerfen, um nicht als Dekoration mit Alibifunktion zu verkommen. „Was soll das denn?“ fragen sich die Besucher. Nur so kommen Fragen auf. Nicht, wenn die Erwartungshaltung sofort befriedigt wird.

July 1999
Jean-Baptiste Joly, Direktor der Akademie Schloss Solitude, Stuttgart

Solar Knockers Solitude

Video Docu

Solar Knockers bestehend aus Solar-Modulen, Kondensatoren und Magnetschaltern die Röhren anschlagen. Durch die Intensität des Sonnenlichts wird Energie in einen Kondensator geladen. Ist ein bestimmter Pegel ereicht, entlädt sich die Spannung durch einen Hubmagnetschalter, der die Röhren anschlägt. Dadurch wird ein Klang hörbar, dessenTonhöhe von der Länge der Röhre abhängt. Die Dichte der erklingenden Töne wird durch die Intensität des Sonnenlichts beinflusst. Das Zusammenspiel aller Elemente bildet eine aleatorische Polyrhythmik. Ist der Himmel mit Wolken bedeckt, kommt es ca. alle 6 bis 10 Minuten zu einem Impuls, bei direkter Sonneneinwirkung bereits alle 20 Sekunden. Nachts ist es still.

Neuenkirchen*

Exhibitions

Einzelausstellung
SYNTOPISCHE LANDSCHAFTEN
Ortsbezogene Licht- und Klanginstallationen
26. Juni – 5. September 1999
Kunstverein Springhornhof e.V.
Eingeladen von Ruth Falazek, kuratiert von HAWOLI, technische Hilfe von Frauen des Dorfes Neuenkrichen.
Einführung von Rolf Grossmann – Leuphana Lüneburg
Katalog

Bourges (F)

Exhibitions

29. Festival international des musiques et créations électroniques „Synthèse 99“
THE SOUNDING GARDEN GNOME
28. Mai – 6. Juni 1999
Direction Artistique: Francois Barriere, Christian Clozier

Rolf Großmann

Rezensionen, ,

Technologie und Medienkritik in den Arbeiten Tilman Küntzels

Internet, digitale Medien und Interaktion sind Bezugspunkte aktueller Kunst. Die Wechselbeziehung zwischen künstlerischem und technischen Medien rückt in einer immer technischeren Welt ins Zentrum künstlerischer Arbeit. Technik wird dabei gleichzeitig als Werkzeug und als Reflexionsobjekt zum Gegenstand ästhetischer Gestaltung, ein Gegenstand, der in seiner Struktur selbst und in seinen kulturellen Spuren beobachtet wird. Bedeutsam ist dies auch und gerade deshalb, weil die Bewältigung der von technischen Medien geprägtenn Alltagsschwierigkeiten eine Auseinandersetzung fordert, die sich nicht auf die in der Öffentlichkeit dominaten Marketingstrategien kommerzieller Akteure beschränken kann. Kunst hat dabei ihre Chance in der mit dem „Erfinder“ der Ästhetik, Alexander Baumgarten, wörtlich genommen „sinnlichen Erkenntnis“ der kulturellen Veränderung einer Zeit, die sich zu einem nicht unwesentlichen Teil durch ihre Medienralität(en) definiert. Tilman Küntzels Arbeiten sind auch in diesem Sinne „zeitgenössisch“. Sie nutzen diese Techniken und Verfahren zur ästhetischen Reflexion, zur Sichtbarmachung der unsichtbaren Funktionen einer lediglich als Werkzeug und Vermittler auftretenden technischen und medialen Umgebung. Anders jedoch als bei vielen Zeitgenossen, die neue Medien für ihre künstlerische Arbeit neu entdecken, hat seine Medienarbeit eine bemerkenswerte Tradition. Das Besondere seiner fast beiläufigen Integration von Medien in seinen Arbeiten ist die Einfachheit und Unmittelbarkeit des Zugangs. Es ist siene spezifische Art, mit dem aktuellen Spannungsfeld von Objekt, Klang, Technik und Medien umzugehen oder, allgemeiner ausgedrückt, seine im eigene künstlerische Aneignung der technischen Welt.

Dieser Aspekt, der sicherlich nur ein wichtiges Moment in den Arbeiten Küntzels berührt, zieht sich allerdings wie ein roter Fahden durch seine künstlerische Praxis. Dort, wo zu den Bildern der Klang hinzutritt, wo Synästhesie und Interaktionen entstehen, wo nach seinen eigenen Worten die „schreckliche undynamische Situation“ des Betrachters vor dem Bild oder Objekten aufgehoben wird, ist der Künstler als Erfinder und Bastler zu erkennen, seine Methode ist die technische Bricollage. Die Klangerzeuger sind zumeist einfache Gegenstände (z.B. Eierschneider), elektrische und elektronische Low-Tech-Bausteine, für andere Anwendung gebaut und nun als fundstück eines Sammlers im ästhetischen Kontext verwandelt. Er selbst würde allerdings der Technik und den MEdien wohl kaum die Sonderrolle zubilligen, die sie im vorliegenden Text spielt. So selbstverständlich wie er sein Material aus Bild, Objekt, Klang aus Vorgefundenem und Kontruiertem rekrutiert, so selbstverständlich verwendet er technische Gegenstände und elektronische Medien.

Es gibt in Küntzels Katalog Light & Sounds eine Passage, die diese selstverständliche Nutzung und intuitive Medienkritik noch vor Internet und Computer, noch vor modischen interaktiven Kunstwerken belegt und aufdie ich im folgenden näher eingehen möchte. Gleichzeitig belegt sich das breite Miß- und Unverständnis, das diesen ungewohnten Umgang mit Alltagsmedien begleitet. 1986 wurde Küntzels POLYPHONES PRÄLUDIUM bei den Frühjahrskursen des Darmstädter Instituts für Neue Musik und Musikerziehung aufgeführt. Im ersten, rein visuellen Teil dieser Arbeit sind vom Publikum auf zwei Monitoren zwei verschiedene, zugleich ablaufende Videos zu betrachten. Im zweiten Teil musizieren zwei Instrumentalisten statt nach Notenblättern nach den beiden Videos; die jetzt für das Publikum nicht mehr sichtbaren Monitoren ersetzten die Notenpulte. Ein Experiment also, das eine mögliche Lösung enthält für die notwendige Dynamisierung bisher statischer graphischer Notationen, für die musikalische Mitteilung indidvidueller Synästhesien der Musizierenden vor der Folie sich verändernder Bilder. Zugleich aber auch eine zeitgemäße Inszenierung des Mediums Video und Kritik der Rolle das „ausführenden“ Musikers (den man im üblichen „Musikerjargon“ nennt). Nam June Paik und Charlotte Moormann hatten übrigens schon 1969 mit TV Bra for Living Sculpture gezeigt, was man mit einem Cello, einer Cellistin und Videomonitoren alles machen kann.

Trotzdem herrscht große Unzufriedenheit bei der späten Diskussion im Komponisten-Colloquium: Ein Musiktheoretiker (für Neue Musik) vermißt die notwendige Korrelation zwischen den Farben, Formen- und Zeitverhältnissen auf dem Video und den Geschwindigkeiten, Lautstärken und Klangfarben der Musiker, die […] jeglicher Logik entbehrte. Küntzel dagegen:

Meine Beweggründe, so etwas zu entwickeln, waren die ständig vorhandenen Klangwelten im Geist des Malers. […] Also ich habe das halt und habe versucht, das auf den Punkt zu bringen und versucht das übers Video u lösen. […] Die beiden Filme sollten sich in Form und Bewegung kontropunktisch aufeinander beziehen, entsprechen oder abwechseln. Das war für mich eigentlich schon alles.

Ein einfaches und einleuchtendes Konzept, doch die Fachleute beharren 34 Jahre nach John Cages 4’33, 23 Jahre nach Nam June Paiks Participation TV in der Wuppertaler Galerie Parnass auf ihrem Regelwerk. Wenn schon solche Experimente, dann doch bitte als bürgerliche Provokation des Bürgerlichen, mit ordentlicher Partitur, damit alles hinterher nachzulesen sei, vielleicht so wie bei Mauricio Kagel. Sie fordern ihre notierbare Musikkultur, Anweisungen für die Interpretation, Üben, Auswendiglernen und Ausführen. Tilman Küntzels einfache Antwort darauf:

Aber ein Fernseher ist noch ein anderes Medium als ein Notenblatt. Ich bin eigentlich kein Freund von Fernsehen und Video. (Gelächter) Ich benutze es.

Er benutzt es – nicht als Medium des „drill and practice“, von dem sich heute immer noch falsche Pädagogen mit Video und besser noch „Computer based Training“ die Lösung ihrer Probleme erträumen. Auch nicht als Unterhaltungsmedium im schlechten Sinne, statt dessen wird das Medium wieder in die Verantwortung und den freien Willen des Individuums gestellt. In bester Cage-Paikscher Tradition wird es von seiner herrschenden gesellschaftlichen Funktion befreit und mit ihm der Musiker von der herrschenden musikalischen Funktion des Notenblattes. Die Leichtigkeit des Gebrauchs, seine Verfügbarkeit, seine Ungenauigkeit der Abbildung ist das Potential des kleinen Bewegtbilds „Video“.

Durch den Film werden die Musiker animiert. Und wenn sie sich davon animieren lassen, so daß sie gar keine Lust haben, überhaupt da hin(zu)gucken, ja dann …, dann sollen sie machen…

Der Geist dieser Auseinandersetzung lebt nach wie vor. Elektronische Medien sollen – wie andere kapitalintensive Technologien auch – bestehende gesellschaftliche Strukturen bestätigen und verstärken, ihr kulturell innovatives Potential stört dabei eher. Dies gilt für das Fernsehen, das vom „Fenster zur Welt“ der 50er Jahre längst zum Zauberspiegel geworden ist, ebenso wie für die digitalen Medien und die elektrischen und elektronischen Bauteile in den Objekten dieser Ausstellung.

Der Geist diese Auseinandersetzung lebt nach wie vor.

Sinn dieser etwas längeren Einleitung in die Einführung zu dieser Ausstellung ist es, das Mißtrauen gegenüber dem ‚eingebauten‘ Zweck von Technik und Medien zu mißtrauen. Erst dann erschließt sich meiner Ansicht nach Wesentliches der hier ausgestellten Werke. Herbert Marshall McLuhan, zum Kultautor der Computerszene avancierter kanadischer Medientheoretiker und -philosoph schreibt 1964:

Die Auswirkungen der Technik zeigen sich nicht in Meinungen und Vorstellungen, sondern sie verlagern das Schwergewicht in unserer Sinnesorganisation oder die Gesetzmäßigkeiten unserer Wahrnehmung ständig und widerstandslos. Der ernsthafte Künstler ist der einzige Mensch, der der Technik ungestraft begegnen kann, und zwar nur deswegen, weil er als Fachmann die Veränderungen in der Sinneswahrnehmung erkennt.4

Das Erkennen, von dem McLuhan spricht, ist kein zweckorientiertes rational-analytisches Erkennen des Wissenschaftlers oder Ingenieurs mit den üblichen Scheuklappen der Effizienz, Optimierung, Rationalisierung. Es ist das intuitive Erfassen der technischen Dinge, wie sie uns begegnen, wie wir sie vorfinden. Was Hans Ulrich Reck, Kunsthistoriker an der Kunsthochschule für Medien Köln, als ästhetische Forderung für Computerkunst formuliert, gilt m. E. als allgemeines Prinzip für die künstlerische Exploration technischer Gegenstände und Welten:

Kunst hat auf den technischen Anspruch der Computerästhetik nicht mit der Normativität des Ästhetischen in erster Linie zu antworten, sondern damit, daß sie den Computer wie ein ‚objet trouvé‘ behandelt.5

Wie die Objekte dieser Ausstellung mit Technik umgehen, entspricht dieser Forderung, teilweise sogar buchstäblich. Ausgangsmaterialien für die Arbeiten des Zyklus‘ „Lights and Sounds“ sind Zufallsentdeckungen aus der Kitschboutique, dem Restpostengeschäft, aus „Billy Billig“ oder der „Halle der Gelegenheiten“ (wie die Lüneburger oder die Siegener Variante dieser Geschäfte heißen). Tote Gegenstände, die rhythmisch zum Leben erweckt werden, indem sie zeitweilig illuminiert werden. Sie verdanken ihre leuchtende Seele einem fest eingebauten Intervallschalter, der Lämpchen an und aus schaltet. Tilman Küntzel benutzt zwei Kunstgriffe, um diesen Gegenständen eine neue ästhetische Qualität zu geben: Er macht einerseits die Stromzustände hörbar und fügt so der Illumination eine klangliche Ebene hinzu. Andererseits stellt er mehrere gleichartige Automaten nebeneinander. Es entstehen zeitliche Überlagerungen durch die Fertigungstoleranzen gleichartiger Bauteile, zusätzlich bilden sich Gegenrhythmen durch unterschiedliche Objekte. Das Ergebnis ist ein synästhetisches Licht-Ton Konzert der von ihrem Herstellungszweck befreiten Bauteile. Statt der plumpen Illusion von ‚Lebendigkeit‘ zeigen die Gegenstände ihre wahre Individualität: die Zufälligkeiten der industriellen Fertigung. Sie werden als Zufallskomposition hörbar.

Zweckentfremdet ist auch der CD-Spieler der interaktiven Installation The Sound of Hyperreal Fetishes. Auch hier ist ein technisches Arrangement substantiell für die Wirkung des Objekts, diesmal geht es jedoch auch um ein Eingreifen des Besuchers. Ist er bei den Arbeiten der Lights und Sounds Beobachter einer automatischen Selbstbelebung der Maschinenwelt, so experimentiert er nun selbst mit einem technischen Medium des Alltags, das ihm in der Verkleidung eines Objekts gegenübertritt. Die Installation definiert die Beziehung des Geräts zum ‚User‘ neu, sie bildet eine veränderte ‚Oberfläche‘ eines CD-Spielers.

Die technische Anordnung mit magnetgesteuerten Schaltkontakten, einem eigens programmierten Microcomputer und einem CD-Spieler ist nicht neu. Küntzel hat sie bereits 1993 konzipiert, in Auftrag gegeben und seitdem in mehreren Installationen verwendet. Sie erlaubt das vor- und zurückscratchen einer CD durch das Bewegen eines Gegenstands über eine Schiene. Anders als bei einem Schallplattenspieler führt eine Änderung der Geschwindigkeit des ‚Scratchens‘ nicht zu einer Tonhöhenänderung, sondern verändert die Geschwindigkeit der Abfolge in sich intakter Klangbruchstücke des aufgenommenen Materials. Die für den Springhornhof aufgenommenen Klänge bleiben also innerhalb gewisser Grenzen erkennbar und binden diese Arbeit auch vom Klangmaterial her an diese Ausstellung.

Die Mitwirkung des Besuchers ist also hier erwünscht. Für das synästhetische Element der Installation ist er selbst zuständig, die Aktivität zumindest eines Anwesenden konstituiert erst die vollständige Erscheinungsform des Werks. Mit der ‚Interaktivität‘ solcher Arbeiten hat sich Tilman Küntzel bereits seit langem auf seine Art auseinandergesetzt. Die technische Definition von ‚Interaktion‘ als physische Mitkonstruktion des Werks greift ihm indessen zu kurz, da sich jede künstlerische Arbeit erst im Kopf des Rezipienten konstituiert und vollendet. Die Verwendung technisch-interaktiver Elemente geschieht daher in seinen Arbeiten eher beiläufig, teilweise kritisch distanziert – und auch humorvoll.

Die interaktive Taschenlampe, eine frühe Arbeit von 1988, thematisiert beide Seiten der Interaktion, die technische und die individuelle Auswahl und Konstruktion von Wirklichkeit. (Beschreibung s. Katalog!) Wie der Lichtkegel einer üblichen Taschenlampe aus der Umgebung alles Sichtbaren einen Ausschnitt sichtbar macht, so fängt die interaktive Taschenlampe einen Ausschnitt der im Fluß der Zeit vergehenden akustischen Ereignisse ein. Der Vorgang der technischen Interaktion, das ‚Knöpfchendrücken‘, wird zu einem mehr oder weniger bedeutungsvollen Vorgang, der vom Umgang des Benutzers mit seinem eingefangenen Stück Hörzeit abhängt.

Die Arbeiten auf der Skulpturenwiese und im Eingangsbereich berühren in ihrer Auseinandersetzung mit Natur-Künstlichkeit-Kunst ein traditionelles Thema im Umkreis des Springhornhofs. Im Dialog mit den Vögeln vollzieht diese Auseinandersetzung wiederum mit Uhrwerken und Aufnahmegeräten, mit Technik und Medien.

Durch digitale mobile Aufzeichnungsgeräte sind heute ‚Klangabbildungen‘ von Räumen, Orten und Landschaften einfacher denn je geworden. Aktuelle ‚Soundscapes‘, etwa in der Nachfolge des kandischen „World-Soundscape Projects“ der 70er Jahre, haben ein Stadium erreicht, in dem der mediale Realismus der digitalen Aufzeichnungen auf die bereits teilweise vergessene und überhörte Klangwelt jenseits der Medien verweist.6 Die ‚reale‘ Welt vor den Medien soll mit den elektronischen Medien wieder ins mediengeprägte Bewußtsein gebracht werden. Mit der Verdoppelung des Medienbezugs entsteht der Mythos des Natürlichen und Ursprünglichen neu, das Etikett könnte heißen: nature unplugged. ‚Natur‘ findet als Medienereignis im der Galerie statt. Der direkte Weg zur ‚Realität‘ scheint abgeschnitten, er führt nun über den Umweg der inszenierten Erinnerung.

Der Dialog mit den Vögeln, eine neu inszenierte Arbeit von 1994 geht einen dritten Weg. Alle Vogelstimmen sind künstlich, draußen imitiert der medial gespeicherte Künstler selbst Vogelrufe, drinnen antworten künstliche Vögel, die wiederum Gesänge des Menschen imitieren. Was werden die realen Vögel dazu sagen? Hören wir Ihnen zu.

Kommen wir zum Schluß und damit zum Titel der Ausstellung: Syntopische Landschaften. „Syntopie“ ist eine Wortschöpfung des Neurologen Ernst Pöppel, der sich gerne im Grenzbereich von Wissenschaft und Kunst bewegt und – zusammen mit Hans-Ulrich Obrist – die Ausstellungsreihe ‚Art & Brain‘ im Deutschen Museum Bonn begründet hat. „Syntopie“ ist ein Begriff der positiven Grenzüberschreitung, statt der im Vergangenen oder in Zwischenräumen tastenden Vorsilben des ‚post-‚ der Postmoderne oder des ‚inter-‚ der Interdisziplinarität trägt er das aktive und versöhnliche syn- der Synthese. Er ist ein Begriff der Verschmelzung, der den Phänomenen der Hybridisierung in Kultur, Technik, räumlichen und sozialen Strukturen der aktuellen Lebenswelt Rechnung trägt. Dem Verlust der Einheit eines festen geografischen, sozialen und kulturellen Ortes, dem, was früher einmal Heimat hieß, wird eine neue Heimat der durch den Lebensweg verbundenen Orte gegenübergestellt. Die Leistung des Begriffs „Syntopie“ besteht in seiner Fähigkeit, einen Bogen von konkreten , bildlich faßbaren Orten persönlicher Identität bis zum Ort gesellschaftlicher Teilkulturen wie Wissenschaft, Kunst, Politik etc. aufzuspannen.

Ernst Pöppel sagt in einem Interview des Kunstforum:

Die Wissenslandschaft, in der ich mich aufhalte bzw. in der die Wissenschaften und die Kunst repräsentiert sind, ist eine syntopische Landschaft. Der Begriff ‚Syntopie‘ hat aber noch eine andere Bedeutung für mich gewonnen. Er ist mit der personalen Identität verbunden. Wenn man sich fragt, was macht eigentlich mein Ich aus, wer bin ich eigentlich, dann stellt man fest, daß es die Bilder sind, die ich aus meiner Vergangenheit in mir trage. […] Diese Bilder sind immer mit Orten verbunden. Es sind immer Orte, an denen etwas geschehen ist. Das heißt für mich, daß Syntopie die Grundlage bzw. der Begriff ist, um personale Identität faßbar zu machen, und zwar durch die Orte, an denen ich verwurzelt bin.7

Hier wird deutlich, warum Timan Küntzel diesen Titel für seine Ausstellung im Springhornhof gewählt hat: Sie verbindet persönliches, biografisches, den Ort der Kindheit, die Struktur eigener Erfahrung mit der abstrakten Sprache Bildenden Kunst und der Klänge. Und dennoch ist dieser Ort einer von vielen in seiner Biografie, ein Mosaiksteinchen in einem Bild und dennoch ist die abstrakte Sprache der Kunst eine jeweils ganz konkrete persönliche, die es zu entdecken gilt. Und dieser Heideort, den Tilman Küntzel „mein Ort“ nennt, ist auch der Ort des Betrachters, der sich vor den Syntopien seiner Lebenswelt sein jeweils eigenes Kunstwerk aus den ausgestellten Arnbeiten konstruiert. Ich wünsche Ihnen viel Freude bei dieser Tätigkeit.

Dr. Rolf Großmann
zur Eröffnung der Einzelausstellung Syntopische Landschaften von Tilman Küntzel im Kunstverein Springhornhof e.V., Neuenkirchen 1999